HÜSN Ü AŞK HAKKINDA

Şeyh Galib eserini 26 yaşındayken, Divan’ını yazdıktan iki yıl sonra sadece altı ay gibi kısa bir sürede meydana getirmiştir. Bu eser onun en önemli eseridir. Klasik Türk Edebiyatı’nda Şeyh Galib’e ayrı bir önem verilmesine neden olmuştur.
Eser aruzun mef’ulü fe’ilatün fe’ulün kalıbıyla yazılan 2101 beyitten oluşmaktadır. Mesnevi şeklinde düzenlenmiştir.
Hüsn ü Aşk tasavvuf felsefesini anlatan alegorik bir mesnevidir. Eser “mecaz hakikatin köprüsüdür.” felsefesi üzerine kurulmuştur. Tasavvuftaki dervişin vahdete ulaşabilmek için çıktığı yolculuk, bu yolculuktaki tüm engellerle mücadele ederek sonunda vuslata ulaşması, bu yolculuğun sonunda kendini olgunlaştırması ve vahdete kavuşması, alegorik bir tarzda, Hüsn’ün Aşk’a kavuşmak için çıktığı yolculukla anlatılmıştır.
Bu açıdan Hüsn ü Aşk, tüm kahramanlarıyla, tüm nesneleriyle ve de tüm mekanlarıyla tasavvufi birer semboldür.

Bunu hikayeyi başından itibaren örneklendirmek istiyorum:

Hüsn, Hüsn-i Mutlak’ın yani Allah’ın sembolüdür. Allah, Hüsn’de tecelli etmiştir. Güzelliktir. Bu güzelliğe yönelişin ifadesi Aşk’tır. Aşk saliktir. “Seyr ü süluk”a çıkmıştır. Hüsn’ün güzelliğine kapılan Aşk, ona ulaşabilmek için türlü zorlukları göze alır. Dervişin vahtede ulaşabilmek için çıktığı seyr ü sülukta karşılaştığı zorlukları göze alması ve masivadan kurtulması Aşk’ın yolculuğu ile sembolize edilmiştir.
Hüsn de Aşk da Muhabbet Oğulları kabilesine aittirler. Muhabbet Oğulları kabilesi tasavvufi anlamda tarikatı sembolize eder. Mekteb-i edeb’de ders görürler. Bu onların dergahıdır. Bu mektebde Molla Cünun’dan ders alırlar. Molla Cünun mürşiddir. Onlara yol göstericidir. İrşad ettirendir.
Aşk’ın lalası Gayret onu hiçbir zaman yalnız bırakmaz; bu yolculukta her zaman yanındadır, ona destek olur. Gayret çabayı sembolize eder. Hüsn’ün dadısı İsmet’tir. İsmet ihlası samimiyeti, doğruluğu, dostluğu bir de namusu, iffeti temsil eder. İki aşığın çok yakınlaşmalarına engel olur. Bu iki âşık zaman zaman Nüzhet-geh-i Mana’da buluşurlar. Mana mesiresi anlamına gelen bu bahçe çok güzeldir. Burada Havz-ı Feyz ‘in kenarına oturup eğlenirler. Feyz havuzu coşan, bereketli, verimli bir havuzdur.
Hayret kabile ulularındandır. İki âşığın birleşmesine engel olmaya çalışır. Sühan ise iyi niyetlidir. Eserin en ilginç kahramanıdır. Sühan, Hüsn’ün denetiminde Aşk’ın yolculuğunda mekanlara göre şekil değiştirerek Aşk’a yardımcı olur. Aşk’a gizlice müdahale eder. Aşk’ın vuslata ulaşması için yolculuğunu kolaylaştırır. Tasavvufta dervişin vahdete ulaşması, insan-ı kamil olabilmesi için ona yol gösterecek bir mürşide ihtiyacı vardır.

İşte bu eserde Sühan Mürşid-i kamildir. Aşk’a bu yolculukta her türlü yardımı yapar, ona yol gösterir. Ayrıca bu yardımı Hüsn’ün yani Allah’ın denetiminde yapması ona ayrı bir değer verir. O habercidir, elçidir. Şekil değiştirebilen olağanüstü, kutsal bir varlıktır.
Aşk, kabilenin ileri gelenlerinden Hüsn’ü istediğinde kabilenin ileri gelenleri vuslatın bu kadar kolay elde edilemeyeceğini anlatarak bunun için Diyar-ı Kalb’e gitmesi gerektiğini söylerler. Diyar-ı kalb yine ayrı bir semboldür. Gönlü simgeler. Diyar-ı kalbe gidip orada Kimya’yı bulup getirmelidir.

Kimya tasavvufta önemli bir değere sahiptir. Kimya gizli bir ilimdir. Sihirlidir. Herkes onu anlayamaz. Ayrıca tasavvufta kimyanın Allah’ın sırlarından olduğu ve ancak Allah katında yücelen kişilere nasip olacağına inanılır. Yani Aşk bunu bulup anladığında Allah katına yükselecektir.

Tanrı yüzbinlerce kimya yarattı ama, insan sabır gibi bir kimya görmedi(Mesnevi III:1854).

Aşk çıktığı bu yolculukta bir çok engellerle, meşakatlerle karşılaşır. Yanında yalnız Gayret vardır. Dev kuyusuna düşer. Sühan ihtiyar kılığında gelir ve tılsımlı iple onları kurtarır. Gam harabelerinde kışın cadının elinde tutsak olur. Sühan yine ihtiyar kıyafetiyle gelir ve Aşk’a kurtulmanın yolunu öğretir. Ayrıca Aşk’a Hüsn’den bir kılıç ve bir at (aşkar) getirir. Buradan da kurtulan Aşk Derya-yı Ateş’e gelir. Bu ateş denizinde sadece mumdan gemiler ve acımasız devler vardır. Buradan da tılsımlı hediyeleri sayesinde Gayret’le kurtulur. Yola devam ederler ve Çin ülkesine varırlar. Bir bahçeye varırlar Sühan papağan kılığında gelir ve Aşk’ı Çin padişahının güzel, kan dökücü kızı Hüşruba’ya karşı uyarır. Fakat Aşk bu uyarıyı dikkate almaz ve kıza aşık olur. Hüşruba eserde nefsi simgeler. Aşk nefsine yenik düşmüştür ve kıza aşık olmuştur. Çünkü kız tıpkı Hüsn’e benzemektedir. Sühan sülün kıyafetiyle gelir ve Aşk’ı tekrar uyarır. Fakat bir işe yaramaz. Kız kılıcı çalar ve Gayret’le Aşk’ı Zat’üs-süver kalesine hapseder. Bu kale de sihirlidir. Buradan da ancak Sühan’ın bülbül kılığında gelip akıl vermesi ile kurtulur. Fakat artık Aşk yalnızdır. Yanında ne aşkar ne de Gayret vardır. Aşkı bir bitkinlik sarar. Vuslata eremeyeceğini düşünür ve ümitsizliğe düşer. Sühan bu seferde ihtiyar bir tabib kılığında gelir ve Aşk’ı iyileştirir. Onunla Diyar-ı Kalbe doğru yola çıkarlar. Sonunda padişahın sır dolu sarayına gelirler. Sır perdesi aralanır. Gayret, Hayret, İsmet, Sühan ve Molla Cünun oradadırlar. Sühan sırrı açıklar. Kendisinin yol boyunca Aşk’a değişik kılıklarda yardım ettiğini söyler ve kendi sırrını açıklar. Aşk vardığı diyarın şehriyarının Hüsn adlı bir padişah olduğunu görür. Gerçekte Hüsn Aşk’tır; Aşk da Hüsn’dür. Sühan Aşk’ı Hayret’e teslim eder ve olaylar son bulur.

Tasavvuf bilgisine sahip olmayan biri, eserin sonunu okuduğu zaman, mesnevinin asıl manasını ve sonunu dahi anlayamaz. Eserin tamamine hakim olan sembolizm, son kısımda daha yoğunlaşmış; hatta okuyucuyu asıl manaya ulaştıran mecazi hikaye dahi anlaşılmaz duruma gelmiştir. Bu nedenle bu gibi alegorik hikayeleri tasavvuf felsefesine dayandığı için öncelikle bu konu hakkında bilgi edinilmesi gereklidir. Bu açıdan eserin son kısmı daha dikkatle incelenmelidir.

Aşk bu yolculuk sonunda içsel olgunluğu ulaşmıştır. Bu bir arayış yolculuğudur. Yolculuk sırasında Hüsn’ü arayan Aşk, aslında Hüsn’ün kendisinden başka birşey olmadığını fark etmiştir. Çünkü Aşk, Hüsn’ü kalbinde bulmuştur. Aşk’ın kalbinde mecazi aşk vasıtasıyla ilahi aşk doğmuştur. Hüsn bir mecazdır. İlahi aşka ulaşabilmek için bir köprüdür. Hüsn , aslında Allah’ın bir yansımasıdır. Yani Allah, Hüsn’de taalluk etmiştir. Hakikate ulaşan Aşk, kemal makamına yani “Fark-i Sani” ya da “Cem’ul Cem” makamına ermiştir. Vahdet’e yani Allah’ın birliğine ulaşmıştır. Herşeyin vücud-ı mutlak’ın, yani Allah’ın tecellisi olduğunu anlamıştır ve fenafillaha ulaşır. Kendini de Allah’ın varlığı içinde yok eder. İkilikten kurtulur.

Aşk’ın bu yolculuğu boyunca bir çok aşamalar, engeller vardır. Tüm aşamaları aşmasına rağmen, bir ara Gayret’in yanından ayrılması üzerine Aşk ümitsizlik engeliyle karşılaşır. Artık vuslata erişemeyeceğini düşünür ve ümidi kırılır. Burada Gayret’in eserdeki önemi daha belirgin bir şekilde ortaya çıkar. Ayrıca bu engelden onu kurtaran yine Sühan’dır. Yani bu yolculuk kesretlerle doludur. İşte tasavvufta önemli olan dervişin bu kadar kesret içinde vahdete ulaşabilmesidir.

Divan Edebiyatında tasavvuf konusu, felsefesi çok benimsenmiş; tasavvufun mazmunları çok kullanılmıştır. Gerçek mutasavvıf olmayan şairler dahi tasavvufun mazmunlarından çok yararlanmışlardır.
Hüsn ü Aşk’ın işte bu tasavvufi boyutu kendinden önce ve sonra bir çok eserde yer almıştır. Kimisinde yol ve yolculuk, seyr ü süluk işlenmiş, kimisinde mecazi aşk vasıtasıyla ilahi aşka ulaşma konu edilmiş, kimisinde de vahdete ulaşmanın zorlukları anlatılmıştır. Bu bağlamda Hüsn ü Aşk ve benzeri eserlere bakarak bir değerlendirme yapmak gerekirse; Attar’ın yazmış olduğu Mantıku’t Tayr adlı eser, tıpkı Hüsn ü Aşk gibi bir seyr ü süluku anlatır. Bu eserin de ana fikri tasavvuftaki varlıkta birlik yani, vahdet-i vücud felsefesine dayanıyor.

Kendilerine padişah arayan kuşlar, Hüdhüd kuşunun rehberliğinde Simurg’u bulmak için Kaf Dağ’ına doğru yola çıkarlar. Hüdhüd kuşu mürşid-i kamildir. Yol boyunca bir çok engellerle karşılaşırlar. Sonunda tüm engelleri aşan otuz kuş kalır. Kuşlar bir dergaha sığınırlar. Burada bir çavuş onlara birer kağıt verir ve bunları okuyun der. Kuşlar kağıtta yazılı olanları okudukça, bunun kendilerinin başından geçen olaylar olduğunu anlarlar. Sonunda Simurg tecelli eder. Simurg kendileridir; kendileri de Simurg’dur. Zaten Simurg otuz kuş demektir. Sonunda nihayet hepsi Simurg’da yok olur gölge güneşte kaybolur ve fenefillaha ulaşırlar. Bundan sonra da bekabillahı yaşarlar.

Bence bu mesnevi Hüsn ü Aşk ile en çok örtüşen eserdir. Olayların gidiş hattı hemen hemen aynıdır. Sonucu dahi aynı şekilde son bulmuştur. Masivadan kurtulu fenafillah makamına erişilir. Fakat tabii ki üslub farklılıkları vardır. Mesela Mantıku’t Tayr mesnevisinde hikaye içinde hikaye anlatma özelliği vardır. Yol boyunca kuşlar tarafından bazı eleştirilere, itirazlara ve şikayetlere maruz kalan Hüdhüd kuşu, mürşidlik görevini yapar ve kuşlara kısa kısa öyküler anlatarak tasavvufi bilgiler verir.

Şem ü Pervane hikayesinde de benzer bir durum söz konusudur. Pervane Şem’e kavuşabilmek için bir çok ızdıraplar çekmiştir. Acılar çekerek ilahi aşka ulaşmıştır. Pervane hiç durmadan dönmüş, bir süre sonra kendisini Şem’e atarak ikilikten kurtulmuştur. Artık Allah’la var olma makamına erişmiştir.

Aynı durum Leyla ü Mecnun mesnevisinde de vardır. Mecnun Leyla için bir çok acılar çeker. Çöllere düşer. Fakat bir türlü ona ulaşamaz. Sonra Leyla’nın dahi kendi yaratması olduğunu fark eder. Yani Leyla’yı Leyla yapan Mecnun’un kalbidir. Artık Mecnun, Leyla’yı Allah’ın bir yansıması olarak görür ve hakiki Aşk’a ulaşır. Bu nedenledir ki; Leyla Mecnun için dağlara geldiğinde Mecnun onu reddetmiştir. Ayrıca Mecnun, Leyla için duyduğu ızdıraptan şikayetçi de değildir. O Allah’a “Benim aşkımı büyüt” diye dua eder.

Fuzuli’nin bir başka eseri Sıhhat ü Maraz ‘da da yine aynı tema vardır. Zaten bu eser Hüsn ü Aşk olarak da tanınmaktadır. Bu eser iki kısımdan oluşmuştur. Birinci kısımda ruhun beden, dimağ, ciğer, gönül şehirlerine yaptığı yolculuk; ikinci kısımda ise ruhun hüsne ulaşmak için katlandığı meşakatli yolculuk anlatılıyor.

Mevlana’nın mesnevisinden etkilenerek bu eserini yazdığını söyleyen Şeyh Galib, eserinin bir taklit olmadığını ondan etkilendiği malın ortak mal olduğunu söyleyerek aslında iki eserin benzerlikleri konusunda bir ipucu vermiştir. İkisi de tasavvufi temaya dayanır, ayrıca iki eserde de mevlevilik kaynaklıdır. Aşk’ın Hüsn’e ulaşmak için çıktığı yolculukla, Mevlana’nın Şam sokaklarında Şems-i Tebrizi’yi bulmak için çıktığı yolculuk bir paralellik oluşturur. Fakat Mevlana eserini bir hikayeden bir hikayeye geçilerek kurgulanmıştır.
Hüsn ü Aşk mesnevisi hem Şeyh Galib’in yeni üslubu ile hem de Hüsn ü Aşk’ın renkli çeşitliliği ile kendisinden sonra bir çok şairi etkilemiştir.
Özellikle Şeyh Galib’in bizdeki Sebk-i Hindi akımının en büyük mensubu olması onu 20. yy’a kadar taşımıştır. Onun üslubundaki bu kapalılık, çeşitli ve yepyeni mazmunlar, zihni, hayale dayalı şiir anlayışı, renklerle örülmüş mısraları 19. yy Servet-i Fünun şairleri için büyük önem ve örnek taşımaktadır. Belki de bu kadar yadırganmalarına rağmen Servet-i Fünun şairleri, Şeyh Galib yolunda olarak modern sembolizme büyük katkıda bulunmuşlardır.

Şeyh Galib daha 18. yy’da iken Hüsn ü Aşk’ı sembolizmin esaslarına dayandırarak, kapalı bir söyleyişle, yepyeni bir üslupla, renklere dayanan bir kelime kadrosuyla ince ince işleyerek oluşturulmuştur.
Bir çok şairi etkileyen Şeyh Galib ve Hüsn ü Aşk meslevisi romanlara da konu olmuştur. Muallim Naci, Ahmet Hamdi Tanpınar, Halide Edip, Emine Işınsu bu konuları romanlarında işlemiştir. Ayrıca Turan Oflazoğlu’nun “Güzellik ile Aşk”, “III. Selim Kılıç ve Ney” adlı oyunlarına, Kenan Işık’ın “Aşk Hastası” isimli oyununa da konu olmuştur. Abdülbaki Baykara Dede’nin eserleri arasında bulunan “Hüsn ü Aşk” isimli manzum bir tiyatro da vardır.

Sonuç olarak şu söyleyebilirim ki, Hüsn ü Aşk birkez değil, binlerce kez, tek başına değil, birkaç kaynakla birlikte (örneğin mazmun kitapları, tasavvuf kitapları vb.) sakin bir kafa ile, üzerinde saatlerce düşünülerek ve tasavvufta olduğu gibi yol gösteren kaynağın yardımı ile tasavvuf felsefesini anlamak için okunması gereken bir şaheserdir. Bence bu açıdan değerlendirilecek olursa belki de bir ders kitabı niteliğinde beyit beyit incelenerek okutulması gerekir. Böyle bir eseri okumak bana zevk verdi, ayrıca bu felsefeyi biraz daha kavramamı sağladı. Yapmış olduğum bu küçük değerlendirme, siz okuyucuların dikkatini bu güzel esere çekerse amacına ulaşmış sayılır.

GONCA KUZAY

http://www.ege-edebiyat.org/modules.php?name=News&file=article&sid=195

Ah min'el Aşk

Hüs-ü hat - Mouneer Al-Shaarani (1957-)

HÜSN-Ü AŞK’DAN...
Tardiyye

Hoş geldin eyâ berîd-i cânân
Bahşet bana bir nüvîd-i cânân
Cân ola fedâ-yı iyd-i cânân
Bî-sûd ola mı ümîd-i cânân
Yârin bize bir selâmı yok mu

Yârab ne intizârdır bu
Geçmez mi nice rûzigârdır bu
Duysam ki ne şîvekârdır bu
Hep gussa vü hârhârdır bu
Vuslat gibi merâmı yok mu

Ey Hızr-ı fütâdegân söyle
Bu sırrı edip iyân söyle
Ol sen bana tercemân söyle
Ketm etme yegân yegân söyle
Gam defterinin tamâmı yok mu

Kâm aldı bu çerhden gedâlar
Ferdâlara kaldı âşinâlar
Durmaz mı o ahdler vefâlar
Geçmez mi bu etdiğim duâlar
Hâl-i dilin intizâmı yok mu

Dil hayret-i gamla lâl kaldı
Gâlib gibi bî-mecâl kaldı
Gönderdiğim arz-ı hâl kaldı
El'ân bir ihtimâl kaldı
İnsâfın o yerde nâmı yok mu...

Aşağıdaki metin Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)'den alıntıdır

1. Hüsn ü Aşk’ta Özel Semboller

Mistik bir hava içerisinde, vahdet-i vücut felsefesinin işlendiği Hüsn ü Aşk mesnevisi, bu yönüyle sembolik anlatıma oldukça uygun bir özellik arzeder. Öncelikle mesneviye ismini veren kahramanlar sembolik anlamlarıylaön plâna çıkar. Aşk ve güzellik gibi mücerret kavramlar şahıslaştırılarak;Aşk, çileye soyunan salikin, Hüsn ise salikin kendisinde yok olacağı “Mutlak Varlık”ın sembolü olur.

Eser üzerine yapılacak basit bir okuma, onu beşeri bir aşk hikâyesinden öteye götürmez. Eser, ancak sembollerin diline kulak verildiğinde kendisini ifşa edip, okuyucusuna Mevlevîlikte geçirilen bir iç tekâmülü anlatır.

Mesnevide Hüsn ve Aşk’ın yanında; Aşk’ın Hüsn’e sebep, Hisâr-ı Kalp’e yaptığı derunî yolculukta karşılaştığı hâller, yaşadığı yer ve muhatap olduğu şahıslar da birer sembol olarak karşımıza çıkar.

Şeyh Gâlib, çileye soyundurduğu müridi, Aşk; müridin içinde bulunduğuMevlevî cemaatini, Benî Mahabbet; tekkesini, Mekteb-i Edeb; Şeyhini,Mollâ-yı Cünûn; asırlar ötesinden kendisine el uzatan gönül mimarı Mevlânâ’yı(Mesnevi), Sühan; bulunduğu ortamın ruhundaki yeşermelerini,Nüzhetgâh-ı Mânâ; gönlüne boşalan nuru, Havz-ı Feyz; Mutlak Güzel’ini, Hüsn; ona ulaşma yolunda temizleyeceği gönlünü, Hisâr-ı Kalb gibi sembollerle örtülü olarak anlatmıştır. Ayrıca Aşk’ın, Hüsn-i Mutlak’la aynı oluncaya dek karşılaşacağı müşkülleri ve ruh hâlini de Kuyu, Cadı, Dev, Ateş Denizi, Kış ve Karanlık, Hoşrüba, Zatü’s- Suver Kalesi gibi sembollerle ifade etmiştir. Hikâye, “gerçeklerin ve simgelerin birbirine girdiği”( Holbrook, 1998:100) bir “Mevlevî cemaatinin” (Türinay, 1995: 102) anlatıldığı Benî Mahabbet kabilesinin tavsifiyle başlar:

Ammâ ne kabîle kıble-i dert
Bi’l-cümle siyâh-baht u rû-zerd
Hârgehleri dûd-ı âh-ı hırmân Sohbetleri ney gibi efgân (H.A.244, 247)

Bu kabilenin bir Mevlevî cemaati olarak düşünülmesinde ney’in, insan-ı kâmil olan sembolik anlamı büyük bir rol oynar. Ayrıca siyeh-baht urû-zerd, dûd-ı âh-ı hırmân metaforlarının yanında temmuz güneşi giyip ateş içmeleri, canı gizli bir yanışa satmaları gibi sembolik açılımları olan imajlar,zihnimizde fakirliği, kanaatkârlığı, dünya malına önem vermemesi veaşk derdiyle hoş olması gibi özellikleriyle derviş tipini şekillendirir.Hikâyede, kahramanların biribirine duyduğu kalbî alaka ilk olarak Hüsn’de görülür.

Var bunda bir âşikâre mânâKim Hüsn idi Aşk’a âşık ammâ (H.A.579)

İbn Arabî; Allah’ın, kullarına duyduğu sevgiyle onları, kendine bağladığını ifade eder ( Arabî, 1998 : 95). Nitekim Hüsn, Aşk’a duyduğu sevgiyleonu kendine bağlar. Gâlib, Hüsn’ün tavsifinde geleneğin itibarî güzelinin tüm vasıflarını akıcı bir üslupla anlatır. “Tanrı, insana benzetilerek anlatılabilir.Çünkü O, insanı kendisine benzeterek yaratmıştır” (Wellek-Warren,1983: 267). Hikâyenin ilk bölümünde zihnimizde bir kız olarak şekillenen Hüsn, son bölümde insanî vasıflarından sıyrılıp İlahî güzelliğin sembolü olarak karşımıza çıkar. Hüsn’ün, İlahî güzelliğin sembolü olması hususunda dikkate değer olan başka bir özellik de hikâyenin aktif kişisi konumundaki Aşk’ı perde arkasından, onun idare ediyor olmasıdır. Bu durum, hikâyenin sonlarına doğru Sühan’ın dilinden okuyucuya duyurulur:

Bir bende-i şermsârıyım benFehmeyle ki hâksârıyım ben (H.A. 1511)

Hikâyede tüm güzelliklerin Hüsn’e benzemesi ‘lâ-mekân’ olmasına rağmen Hisâr-ı Kalb’de bulunması gibi özellikler, onun İlahî güzelliktenbaşka bir şey olmadığının açık delilleridir. Ezelden aşıklık istidâdı olan Aşk, Hüsn yansımasıyla Mutlak Varlık’ın peşinde koşar. Bu uğraş pek kolay olmaz. Zira Aşk, daha gözlerini açmadanacı çekmeye başlar ve ıstırap kundağına sarılır:

Bed’eyledi Aşk piç ü tâba Bendoldu kımât-ı ıztırâba
Yaptırdı sipihr-i pür-felâket
Tâbûttan ana mehd-i râhat (H.A.316, 317)

Bu beyitlerde geçen “sipihr-i pür-felâket”, Aşk’ın sarıldığı ıstırap kundağıve uyuduğu tabuttan beşik, sembolik anlamlarıyla ön plâna çıkar. Beşik-tabut gibi birbirine zıt kavramların beraberinde getirdiği doğum-ölüm mefhumları arasında, hayat çizgisi yer alır. Anlamlı bir bütün dahilinde birleşenbu zıtlıkların iç içe geçmiş hâlleri hayat çizgisinin kısalığını ifade edergibidir. Aşk’ın üzerine sarılan kundağın ıstırap oluşu ise bu kısa hayatı, ‘yaşamıyormuş gibi yaşıyor’ olacağına işaret eder.

Burada dikkati çeken bir başka husus da kundağın, insan hayatına giren ilk maddî varlık olmasıdır. Bu maddi varlığın ıstırap olması, mutluluğunmadde dışında aranması gerektiğini akla getirir. Ayrıca kundağın, insanısaran bir bez parçası olduğu ve tabuta girecek olan insanın da bir bez olan kefene sarılacağı düşünüldüğünde, Aşk’ın tabuttan beşikte dinlenmesi ayrıbir önem kazanır ve ‘kımât’ (kundak), yaşamla ölüm arasına gerilen şeffaf bir bez olur

Ammâ yine gamdan idi bîzâr

Râhat döşeğinde sanki bîmâr

Bir hâl ile eylemezdi ârâm

Titrerdi misâl-i şu‘le-endâm (H.A. 327, 328)

Aşkın rahat döşeğinde gam içinde olması ve güzelliği yansımada aramasıonu bir iç tekâmüle sürükler. Bu tekâmül esnasında kendini bilecekolan Aşk, sonunda Rabb’ini bilecek ve dahi ona kavuşacaktır.Aralarında mecâzi aşktan öte bir bağ bulunan kahramanların hocalığını Mollâ-yı Cünûn yapar.

Tek başına kudretli bir padişah olan, konuşunca cihânı susturan Mollâ-yı Cünûn, üstün bir otoritenin temsilcisi olur (Aktaş,1991: 65). Mollâ-yı Cünûn’un tavsifinde geçen ifadeler, aşk ve ilhamın rehberliğinde dinin iç yüzüne yönelen “aklı fener, aşkı güneş” olarak bilen bir şeyhi zihnimizde şekillendirir. Kimi beyitlerde de tasavvuftarihi içerisinde birçok kez şeyhlere atfedilen kerametlere ve onların yanında varlığını yokluğa satarak, çileye soyunan dervişlere göndermeler yapılır:

Allah’a bile olursa serkeş

Havf eylemez anı yakmaz âteş

Başlı başına bir özge sultan

Askerleri var serâser uryan (H.A.366, 367)

Tasavvufta, kişinin İlahî aşk yolunda ilerlemesi için, kitap ve sünnet ilmine vakıf olan bir şeyhin önderliğinde hareket etmesi öngörülür (Eraydın,1984: 317). Şeyh, Allah’a ulaşma gayretinde olan müride, bu amaca ulaşmasında himmet elini uzatan kişidir. O, tarikât terbiyesi içinde büyük bir yaptırım gücüne sahiptir. Nitekim hikâyede Aşk, Mollâ-yı Cünûn’un da isteğiyle derunî ikliminde yapacağı zorlu Hisâr-ı Kalb yolculuğuna çıkar. Mollâ-yı Cünûn’un bir şeyh olarak karşımıza çıktığı hikâyede, onun hocalık yaptığı Mekteb-i Edeb de bir tekkenin sembolü olur.Mekteb-i Edeb’in anlatıldığı beyitler, Hüsn ve Aşk’ın vasfında tüm ikiliklerinvahdeti işaret etmeye başladığı bölümdür.

Bir kışra girip dü mağz-bâdâm

Bir mektebe vardılar edeb nâm

Bir beyt olup iki tıfl-ı mısrac

Mânâ-yı latife oldu matlac (H.A.343, 344)

İki badem içinin bir kabuğa girmesi, iki mısraın bir mana matlası oluşturmasıgibi vahdete yönelik bu ifadelerle, hikâyenin sonuna göndermeler yapılmaktadır. Ayrıca yere ve/ya göğe sığmayan Allah’ın, mümin kulunun kalbinde yer edinmesi gerçeğinden hareketle; âşık ve maşukun vahdet kalıbı olarak döküldükleri ‘âyine, fanus, kışra, şah’ ifadelerinin, birer sembol olarak Aşk’ın (mürit) kalbini işaret ettiğini söyleyebiliriz.Aşk’ın aktif duruma geçmediği, yani çileye soyunmadığı dönemlerde, ruhundaki dalgalanmaların ve yeşermelerin sembolü olan Nüzhetgâh-ı Mânâ,minyatürü andıran anlatımıyla okuyucunun gönlünce yarattığı bir yerolur:

Nüzhetgâh-i Mâni öyle bir yer

Kim âbı benefşe hâki anber (H.A. 633)

Dekoru oluşturan bir başka husus da Havz-ı Feyz’dir. Hikâyenin sonunda kalp diyarında da zikredilen bu havuzu, İlahî nurun insan gönlündeki yansıması olarak yorumlamak mümkündür:

Mircat-i cemâl-i şâhid-i gayb

Ol havz-i celî idi bilâ-rayb (H.A. 677)

Mesnevide, gönlü genç bir ihtiyar olarak şahıslaştırılan Sühan’ın (söz),İslamî tefekkür içerisindeki yeri uzun uzun anlatılır. Sühan iyiliğin, yardımın temsilcisi olarak değer kazanır (Aktaş, 1991: 64). Hâkim bir bakış açısı içerisindeolan Sühan’da, olayı önceden yaşamış bir bilge edası vardır. Bu bilgeher defasında; sülün, bülbül, tabip gibi değişik şekillere bürünerek, Aşk’ın karşılaştığı müşküllerin halli hususunda, zaman ve mekân mefhumlarını lağvedip, ona yardımcı olur.Kendisi de bir Mevlevî olan ve bizzat çileye soyunan Gâlib’in; Aşk’ın müşkülatını Mesnevi’nin manevi ilhamıyla çözdüğünü söyleyebiliriz. Mesnevi,geniş hacmiyle seyr ü süluka giren müritlerin, bu yolda karşılaşacağı müşküllerin halline yönelik olarak düzenlenmiştir (Pala, 1995: 375).

Gâlib, hikâyeye başlamadan evvel “Mevlânâ’nın Vasıflarına Dair” adlı bölümde Mevlânâ’nın; hakikâtin sırrı, aydınlık dolu sözlerini bir mana meş’alesi olarak değerlendirir ve hep onun rehberliğinde aydınlığa yürüdüğünü söyler.Böylece Sühan’ın geri plândaki anlamı, zihnimizde ‘Mesnevi’ olarak şekillenmeye başlar. Hikâyede Sühan’ın yanı başında bulunan İsmet ve Gayret , Hüsn ile Aşk’ın, Sühan’ın telkinleri doğrultusunda hareket etmelerine yardımcı fonksiyon üstlenmiş şahıslar olarak karşımıza çıkarlar (Pala, 1995:92).

Hayallerin, mücerret kavramların şahıslaştırıldığı eserde, ateşli bir dadı olan İsmet; İlahî aşkın zuhur edebileceği gönül saflığının, masumiyetin sembolüolur. Gayret, her zaman Aşk’ın yanında olan ve ona lalalık eden şahıstır.O da bu semboller dünyası içinde “sabır ve mücadele” olarak yerini alır.Gayret, Aşk’ın sabrının ve metanetinin de denendiği, Hisâr-ı Kalb yolculuğunda,Aşk’a adeta bir ‘yar-ı gâr’ olup onu muzaffer kılacak olan etmenlerin başında gelir.Hüsn ü Aşk hikâyesinde temel vaka, esere ismini veren iki kahramanarasındaki kalbî alakanın devamına mâni olmak isteyen, Hayret’in müdaha Fıratlesiyle başlar. Hikâyenin Hayret’e ayrılan bölümlerinde, onu sosyal otoritenintemsilcisi olarak düşünmek mümkündür (Aktaş,1983: 104).

Ancak hikâyede,‘vuslata inkılap eden aşkı’, böyle bir mecra üzere akıtan Hayret’in,sevgilinin yüz güzelliğine ayna olması onu bir kendine geliş-kendinden geçiş olarak da düşünmemize imkân tanır.

Hayret beni kıldı zâr u muztar

Gayret sana düştü ey dilâver (H.A. 896)

Hüsn ile Aşk ın beraberlikleri, Hayret’in araya girmesiyle sekteye uğrar.Aşk bu engeli Hüsn ile evlenerek aşmak ister ancak kabile uluları, bunun için “başlık parası” (Holbrook, 1998: 104) mahiyetinde, Hisâr-ı kalb’den kimyayı almasını isterler. Aşk, yoldaki tehlikelerin varlığından haberdar olduğu hâlde bu şartı kabul eder. Zira Aşk, bir kez aşka düşmüştür: “Aşkk ederi, öyle cesaretlendiricidir ki hiçbir soylu yürek, böyle bir kez cesaret buldu mu ona ilgisiz kalamaz ve bildik yollardan bilinmeyen tehlikelere atılır” (Campbell,1994: 50).

Aşk’ın içinde bulunduğu ruh hâli, Hüsn’e karşıduyduğu iştiyak, böyle bir sınavı zorunlu kılar. Çünkü “mürit, ancak nefsterbiyesi ve ruh temizliğiyle, kalbî tecellîye mazhar olur” Bunun için de “masivadan geçmek, alaik kaydından çözülmek, nefse hâkim olmak ve eneyi mahvetmek gerekir.” (Levent, 1984: 23). Aşk, “gerçek” olana ulaşma arzusundadır ve “gerçek”e ulaşmak için gidilecek yol her zaman büyük engellerden geçer (Eliade, 1992: 81). Yol zahmetlidir, tehlikelerle doludur. Çünkü yolculuk, geçici ve yanıltıcı olandan, gerçeklik ve ebediyete;insandan Tanrı’ya geçiş ayinidir (Eliade, 1994: 31). Bunun neticesinde kemalat, insan-ı kamil olmak söz konusudur.Aşk’ın “gerçek”e ulaşmak için yaptığı Hisâr-ı kalb yolculuğunda karşılaştığıilk engel bir ‘kuyu’ olur. Ayların, yılların kemendinin dahi dibine ulaşamaması; içinde devlerin, feryatların bulunması gibi özellikleriyle masalsı bir hâl alan ‘kuyu’, müridin soyunduğu uzun çileyi anlatmakla vazifelidir.

Aşk’ın “miracını” tamamlaması, kuyuya düşmeyi zorunlu kılar:

Düştüğüne eyleme teessüf

Mîrâcını çehde buldu Yusuf (H.A. 1266)

Güzelliklerin kolay elde edilemediği dünyada, en güzelin peşinde olan Aşk, kuyu gibi daha birçok güçlükle karşılaşacak ve ruhi olgunluğa ulaşacaktır.Aşk’ın kuyudan kurtulmasında ona, Sühan yardımcı olur. Sühan kuyuda bir ip olduğunu söyler.Kim ol reseni dutarsa muhkem Hıfzeyler anı o ism-i Â’zam (H.A. 1304)Sühan’ın telkinleri doğrultusunda, ism-i A’zam yazılı olan ipe tutunan Aşk, böylelikle ilk engeli aşar. Buradaki ipi, seyr ü süluka giren Aşk’ın yapacağı“zikr” olarak düşünmek mümkündür.Kalbin derinliklerine yapılan Hisâr-ı Kalb yolculuğu, gam harabelerindebir kez daha kesintiye uğrar. Aşk’ın alaik kaydından çözüleceği bu bölümde karşılaştığı kar ve karanlık, onun ruhî dalgalanmalarını ifade eder.

Aşk, bu derunî çalkantılar içinde ansızın gördüğü, her yanından ateşler akancadının ‘kâm alma’ isteğiyle, kendini cinselliğin anaforunda bulur. Ancak kuyudan kurtulan Yusuf soylu, bu ‘düzah’tan da yine Sühan’ın yardımıyla kurtulur.Sühan, aşk-ı İlahînin kendisini seven maşukuna her zaman ihsanda bulunacağını söyler ve Aşk’a, O’ndan hediye olarak getirdiği ah kılıcı ve Aşkaradlı atı verir. Ah kılıcı ve Aşkar, kendilerine ayrılan bölümlerde ateş metaforu etrafında, muhayyileye gelmeyecek imajlarının yoğunluğu içinde tavsifedilir.

Aşk’ın yolculuğa devamında yardımını göreceği, ah kılıcı ve Aşkar’ı,İlahî aşkın gönlü yakarak yeşerten ihsanı olarak değerlendirebiliriz. Kılıç ve atı alan Aşk, gam çölünde vahşi hayvanlarla, gulyabanilerle ve devle mücadeleye girişerek, mutlak varlığa ulaşmaya çalışır. Kahramanların, canavarlarla boğuşması tüm geleneklerde rastlanan kabul ayinlerine özgü bir sınavdır(Eliade, 1992: 190). Aşk’ın bu sınavdan sonraki durağı “ateş denizi” olur.

“Gül ateş gülbün âteş gülşen âteş cûybâr âteş/ Semender-tıynetân-ı aşka besdir lâlezâr âteş” diyerek her şeyi bir anda ateşe dönüştüren Gâlib, içinde yanan İlahî aşkın ‘meşhûr-ı cihân’ olan ateş özelliğiyle eserini ateş deryasınaçevirir.

Zihnin zirvesinde bir alev gibi işleyen Gâlib muhayyilesi, çileye soyunan Aşk’ın ruhî değişimini, “kaynağı bulunması gereken bir aşk olan,ateş” (Bachelard,1999: 36) temiyle anlatır. Aşkın ruhanî düzlem içerisinde kemâle yaptığı yolculuk esnasındaki karşılaştığı tüm hâller, ateşîn mısralarla anlatılır. Zira “hızlı değişen her şey, en kolay ateşle anlatılabilecektir”(Bachelard, 1999: 17). Gâlib’in ateşi, hikâye içerisinde oldukça farklı özellikleriyle karşımıza çıkar. Cadının tavsifinde cehennemî bir ateş, tüm kötülüğüyle gözler önüne serilirken, sakiye hitap bölümünde ise sâkînin sunduğu kadehte bir nur olur:

Sâkî getir âteş-i sabûhu

Nûr eyle o âteş ile rûhu (H.A. 1536)

Aşk’ın macerasını anlatmak için özellikle seçilen ateş “tüm olgularar asında iyiliği ve kötülüğü aynı anda taşıyabilen tek olgudur” (Bachelard,1999: 17). Ateş ve deniz gibi iki zıt mefhumun arkasındaki değişim ve sürekliliğin(Fromm, 1997: 36) yekpare bir bütün olduğu ateş denizi, Aşk’ın kemâle erme yolundaki değişiminin sürekliliğini ifade eder. “Aşk’ın bilincinin biçimlerinden biri olan ateş denizi” (Holbrook, 1998: 93), onun ruhunun kemâl mertebelerinden geçişini simgeler.Hüsn’e doğru yol almaya devam eden Aşk, bela ateşlerinden kaknüs gibi tazelenerek geçer ve Çin sahillerine ulaşır. Yolculuğun bu durağı, okuyucunun muhayyilesinde Cennet’ten bir köşe olarak şekillenir. Hoşrübâ da bu Cennet’in hurisi olur:

Vaktâ ki ne gördü Aşk-ı pür-şûr

Ol bâğa erişdi bir bölük hûr (H.A. 1626)

Hoşrübâ, ismine yakışır bir işle Aşk’ın aklını başından alır. Âşıkların,vahdete giden zorlu yolda karşılaştıkları her şahısta sevgiliyi gördüklerinihayal etmeleri (Arabî, 1998: 89) gibi, Aşk da karşılaştığı Hoşrübâ’yı Hüsn zanneder ve bir anda onun cazibesine kapılır.

Ve’l-hâsıl o mihr-i âlem- ârâ

Yek-pâre cenâb-ı Hüsn’i zîbâ (H.A.1637)

Mecazî bir gönül bağının yaşandığı bu bölümde, Çin/Şin isminin çağrıştırdığı resimlerle dolu olan Zatü’s-Suver Kalesi, dünya olarak karşımıza çıkar.Tüm resimlerin bir hayal oyunundan başka bir şey olmadığı bu kale, Eflatun’un ''mağara ideası''ndaki dünya hayatını akla getirir. Nitekim dünyanın birhayal oyunu olarak tasavvuru, Divan şiirinde sık kullanılan bir durumdur.Kur’an’da da dünya hayatının bir oyundan ibaret olduğuna işaret edilir:En’am 32, Ankebut 64, Muhammed 36, Hadid 30 (Pala, 1995: 31).

Gâlib,dünya hayatını ‘âlem-i misâl’, ‘âlem-i suret’, ‘âlem-i hayal’ gibi geleneksel biçimlerde ifade etmek yerine; “Kalca-i Zatü’s- Suver”i tercih ederek Divanyolundan ayrı bir zemine geçmiştir.Tehlikeli yolculuğunun bu durağında Zatü’s-Suver kalesine hapsedilenAşk, kaleden kurtulmak için yaptığı ilk hamleden sonuç alamaz:

Tayyetmeye başladı o râhı

Bir anda reh-i hezâr-ı mâhı

Çün mağribe mihr olurdu vâsıl

Katc edememiş dügâme menzil (H.A. 1727, 1728)

Aşk’ın bir anda bin aylık mesafeleri aştığı hâlde, kaleden kurtulmakiçin yaptığı hamlede iki adım yol alamaması, masalların tekerleme kısımlarını hatırlatır. Masal kahramanlarının da yıllarca süren yolculuklarının, bir arpa boyunu geçmemesi zamanın ve mekânın itibâriliğine bağlıdır. Zamanda mekân da, kişinin ruhî durumuna göre şekillenen mefhumlardır. Gâlib’inhayal âlemlerine saldığı Aşk’ı, ebediyeti arayan ruhunun, dünyevî zamanlardaaldanmamasıyla oluşan derunî girdapta kalır. Geçen zamanın uzunluğunun aksine, alınan yolun kısalığı hatta hiçliği, Aşk’ın yolculuğunun sonu hakkında ipucu verir.Aşk, kendisini bitkinliğin sarıp yolculuktan şikâyet ettiği bölümlerdebir gölge gibi olup atından düşecek kadar maddî varlığından sıyrılır ve‘ene’yi mahveder.

“Fizik plânında gerçekleşen zorlu bir seyahatten ziyade insanın doğrudan doğruya içinde seyrettiği ruhî bir hâl olan Hisâr-ı kalb yolculuğunda” (Türinay, 1995: 98) menzile ulaşan Aşk, gördükleri karşısında oldukça şaşırır. Aşk’ın yolculuğun sonunda geldiği yer, yola çıktığı noktadan başka bir yer değildir. Bu yolculukta karşılaşılan her müşkül gönül aynasına atılan bir cila olur. Zira Aşk’ın, Hüsn’ünü bulacağı yegâne yer kalbidir. Allah’ın arşı olan mü’min kalbi, onun kendisini ve tüm kâinatı bulabileceği bir derinliktir. Aşk, Hayret’iyle, Sühan’ıyla, Mollâ-yı Cünûn’uyla,İsmet’iyle, kabile ulularıyla birlikte, yolculuktan evvelki tüm şahıs ve mekânları Hisâr-ı Kalb’de bulur. O, sanki başladığı yere gelmiştir. Cennet’le mistik bütünleşmeyi meydana getiren her zaman, paradoksal bir geriye dönüş, tarih ve zamanı ilga eden bir geriye sıçramadır (Eliade, 1992: 202). Aşk,böyle bir geriye sıçrama yapıncaya, daha doğrusu gönül dairesinde başladığı noktaya gelinceye dek geçirdiği yolculukta; Cenâb-ı Hüsn’den “başka mevcut olmadığına, daha önce var olan her şeyin hakikatte yok olduğuna”(Kam,1931: 103) tüm âşıklar gibi, şahadet eder:

Kim Aşk Hüsün’dür ayn-i Hüsn Aşk (H.A. 1999a)

2. Hüsn ü Aşk’ta Geleneğe Bağlı Semboller

Divan şiirinin son demlerinde incelmiş bir zevkle karşımıza çıkanGâlib, yüzyılların süzgecinden geçen şiirleriyle, usta şairlerin mirasını kullanabilmekgibi bir imkâna sahiptir.

Bu durum her ne kadar, “söylenmiş olanın daha önce söylendiğinden , söylenmemiş olanın da daha önce söylenmediğinden kabul görmediği (Tarlan, 1981: 11) Divan yolunda olumsuz bir hâlarz etse de Gâlib’in üstün şairlik yaradılışıyla olumlu bir hâl alır.Divan şiiri geleneğinde; gül, bülbül, şemc, pervane, mey, sâkî, bahçe,bahar, rüzgar, gonca, mah, güneş v.b... metaforlar etrafında zengin hayallerkurulmuştur. Bu metaforlar, sıkça tekrarlandığından zamanla sembolik birdeğer kazanmışlardır(Wellek-Warren,1983: 253). Gâlib, bu kelimelerin kazanılmış anlamlarından istifade ederek, söz hazinesini fazla harcamadan zengin çağrışımlı mısralar dizebilmiştir. Gâlib’in kendi özgün soluğunun dahissedildiği geleneksel sembollerden bazıları şunlardır:

Bilmem ki ne rüzgâr esti

Gül soldu hezar savtı kesti (H.A. 829)

Divan şiirindeki geleneksel anlamıyla, ‘geçen zaman’ olarak kullanılan“rüzgar”, olumsuzluğu getirerek, sevgilinin sembolü olan gülü soldurup;rengi, bedeni, dertli inlemesiyle âşığın sembolü olan bülbülün sesini keser.Eserin dört ayrı yerinde karşımıza çıkan Hıtab-ı Sâki bölümlerinde; mey ve saki kelimeleri, konuya da paralel olarak İlahî aşk ve şeyh anlamlarındakullanılır.

Sâkî kerem eyle bî-dimâğım

Pâ- beste-i rişte-i ferâğım


Mey ver ki bu dert çaresizdir


Deryâ-yı sühan kenaresizdir (H.A.530,531)

Sâkîden istenilen şarap, mecaz kisvesine büründürülmüş bir içki olupsadece irfan zümresinin idrakine sunulmaktadır. Uzun ve manzum hikâyelerdesâki ile muhataba ve ondan zihin açıklığı için şarap istemek adettir.Burada sâki de şarap da semboldür (Mevlevî, 1994: 128) ve ancak yetkinliği olanlar bunların ifade ettiği gerçeklikle muhatap olabilmektedirler.Olsun meh ü mihr-i çarh me’nûs

Pervâne ve şucle cevv-i fânûs (H.A.355)

Mihr ve meh kelimeleri geleneksel anlamıyla sevgiliyi ifade ederler.Gâlib, aralarındaki sevginin karşılıklı olması sebebiyle kahramanların herikisi için de meh ve mihr kelimelerini kullanır. Geleneksel olarak âşık ve maşuk için kullanılagelen pervane ve şule kelimeleri aynı konumlarını muhafaza ederler. Ancak burada pervanenin ve/ya şu’lenin kim olduğu aydınlatılmayarak, karşılıklı sevgili ve âşık olan Hüsn ile Aşk’ı bir fânusa sokma esas alınmıştır.

Eserde daha birçok geleneksel sembole rastlanır. Ancak şunu da belirtmeliyizki bu semboller Gâlib’in şahsi tasarrufuyla renkli bir hâl alıp okuyucununmuhayyilesinde zengin çağrışımlara kapı aralar.


Sonuç Mutlak varlık dışındaki tüm varlıkları, mutlak gerçekliğin bir yansıması,bir sembolü olarak gören tasavvuf ehli, mutlak varlıkla ilgili derin düşünceleriniifade ederken yine sembollerden istifade etme yoluna gitmişlerdir.Zira akılla algılanması ve günlük dille ifade edilmesi mümkün olmayan soyut gerçekliklerin anlatılmasında sembollerin kullanılması kaçınılmaz bir olgudur. Bu bağlamda sembolik dilin idraki herkes için mümkün olmamakta ve sembolik yapı arz eden eserler de okuyucunun idraki nispetince farklı anlam tabakaları içerisinde alımlanmaktadır.Sembolik yapının gözardı edildiği bir Hüsn ü Aşk mesnevisi bize, sevgilisine kavuşmak için mücadele eden bir âşığın macerasından başka bir şey anlatmaz. Ancak eseriyle çığır açmak gibi bir misyonu yüklenen Gâlib, eskilerin usulünden daha ileri giderek, engin muhayyilesinin kendisine sunmuş olduğu imkanlar dahilinde oldukça farklı bir şekilde konuşmayı tercih etmiştir.Gâlib’in konuştuğu bu farklı dil de, onu zamanın ve mekânın dışına taşıyan, anlam ve çağrışımların ön plânda olduğu sembollerin dilidir.


Gâlib, varlığın en gizli gelişim ve değişimlerini semboller vasıtasıyla Hüsn ü Aşk mesnevisine şifrelemiştir. Bu bağlamda eserin ifade ettiği içsel tekamüle nüfuz edebilmek sembollerin, yaptıkları çağrışımlarla birlikte değerlendirilmesinden geçmektedir.

KAYNAKÇA
Aktaş, Şerif (1991), Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ, Ankara
__________ (1983), “Roman Olarak Hüsn ü Aşk”; Türk Dünyası Araştırmaları, Aralık,
S.27
Arabî, İbn (1998), İlâhi Aşk, İnsan Yayınları, İstanbul
Bachelard, Gostan (1999), Ateşin Tin Çözümlemesi, Öteki Kitabevi, Ankara
Bilgegil, Kaya (1992), “Hüsn ü Aşk’a Dair”, Hüsn ü Aşk, Dergâh Yayınları, İstanbul
Campbell, Joseph (1994), Yaratıcı Mitoloji, İmge Kitabevi, Ankara
Eliade, Mircea (1992), İmgeler Simgeler, Gece Yayınları, Ankara
______,______(1994), Ebedî Dönüş Mitosu, İmge Kitabevi, Ankara
Eraydın, Selçuk (1997), Tasavvuf ve Tarikatler, M.Ü. İlahiyat Fakültesi Yayınları İstanbul
Froom, Erich (1997), Rüyalar Masallar Mitoslar, Arıtan Yayınları, İstanbul
Holbrook Victoria (1998), Aşkın Okunmaz Kıyıları, İletişim Yayınları, İstanbul
Kam, Ömer Ferit (1931), Vahdet-i Vücut, İstanbul
Korkmaz, Ramazan (2002), İkaros’un Yeni Yüzü Cahit Sıtkı Tarancı, Akçağ Yayınları,
Ankara
Olgun, Tahir (1994), Edebiyat Lügati, Enderun Kitabevi, İstanbul
Pala, İskender (1995), Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Akçağ, Ankara
Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk (1992), (Haz. Orhan Okay- Hüseyin Ayan), Dergah, İstanbul
Tarlan, Ali Nihat (1989), Fuzûlî Divanı Şerhi, Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul
Türinay, Necmettin(1995), Klasik Hikâyenin Son Merhalesi Hüsn ü Aşk, Şeyh Galip Kitabı,
(Yay.Haz: Beşir Ayvazoğlu) İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür İşleri Daire Başkanlığı
Yayınları No: 18, s. 87- 122,İstanbul
Wellek- Warren (1983), Edebiyat Biliminin Temelleri, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları,
Ankara
Yakıt, İsmail (1993), Batı Düşüncesi ve Mevlana, Ötüken, İstanbul
Yıldırım, Ali (2002), “Nedim’in Şiirlerinde Somutlaştırma” F.Ü. Sosyal Bilimler Dergisi,
C.12, S.2, s. 211-218

Arş. Gör.Ahmet DOĞAN / Fırat Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi 9:1 (2004)

Yeniden Var Olmak

İnsanın öldükten sonra dirilmesi, tâbi olduğumuz âlemin şartlarında mümkün değildir. Kur’ân’a göre “ba’sü ba’d-el mevt” ancak Âhiret için söz konusudur. Fakat yenilenmek mânâsında yeniden doğmak; dünya hayatında, zor da olsa, mümkündür. Kaknüs kuşu efsanesinde olduğu gibi yeniden doğmak, ruh ve mânâda tazelenmek öyle zannedildiği gibi kolay değildir. Temizlenmek tazelenmenin ön şartıdır. Temizlenme, tazelenme ve yeniden doğmanın yolu, Kaknüs kuşu efsanesinde anlatıldığı üzere, sineleri kebap eden ateşlerden geçer. Kaknüs efsanesi, Mantıku’t-Tayr’da şöyle anlatılır: Vatanı Hindistan olan Kaknüs’ün güzellikte eşi benzeri yoktur. Ney’e benzeyen uzun ve kuvvetli gagasında yüze yakın delik vardır. Her delikten farklı bir ses çıkar ve çıkan her ses, başka bir nağmenin ifadesidir. Kaknüs öttüğü zaman, diğer bütün kuşlar susar. Onun sesinin güzelliği hepsinin aklını başından alır. Ömrü bin yıla yakın olan Kaknüs’e öleceği vakit hissettirilir. Kuş, ölüm vakti yaklaştığında topladığı çalı çırpının ortasına geçer ve çeşitli nağmelerle feryada başlar. Gagasındaki her delikten ruhunun bir tarafına ait farklı bir nağme çıkar. Ölüm korkusundan hazan yaprağı gibi titrer. Yakıcı feryatlar, âdeta gönüllerden kan damlatır. Kaknüs nihayet bir nefeslik ömrü kaldığı an kanatlarını şiddetle çırpar ve kanatlarından çıkan kıvılcımla alev alır. Çıkan ateş, kuşun çevresindeki çalı çırpıyı da tutuşturur ve nihayetinde kuş tamamıyla yanar. Hiç ateş kalmadığı bir anda Kaknüs’ün külünden başka bir Kaknüs yaratılır. Aşk ateşi, Kaknüs’ün küllerine varana dek yakan ve yeniden var olmasına vesile olan ateşe benzer. Yeniden var olmak isteyen kalbin yolu, ateşlerde yanmaktan geçer. Kalb, ancak ateşlerde yandıktan sonra yeniden var olabilir. Fânî sevgi ve ilgiler; ötelerin şarkıları ve ızdırapla ateş olur kavrulur. Böylece maddenin boyası silinmeye başlar. Kalbde aşk ateşiyle yanan, fânîliklerdir. Çünkü kalb, hasretle mesafelere isyan eder. Fîrak vadilerinin azığı hüzün olmuştur artık. Vuslata iştiyak, fânî hisleri bir ateş gibi yakar. Cehennem ateşi, bizim öte dünyaya götürmüş olduğumuz fânîliklerimizi yakmak için değil midir? Kalbimizde taşıdığımız fânîlik ve fenâlıkları, Âhiret’e yakıt malzemesi olarak götürmemek için, yürekleri kebap eden bir ateşle imha etmek gerekir. Bazen fânî bir insan, başka bir fânî için ateşlerde yanar. İşte o zaman kalb, bir yangın meydanı hâline gelir, tutuşur. Öyle olur ki, bu yangında madde âleminin Leylâ’sı kül oluncaya kadar yanar ve sonra birden Mevlâ aşkı çıkar ortaya. Belki de bazen mecazî bir aşkla yanan kişinin küllerinin içinden bir şehit oğlu şehit çıkar; yani Allah’ın varlığının şâhidi. Âşıkla şehit bir noktada birleşir. Şehit, Allah için canından vazgeçer. “Allah korkusundan ağlayan gözle, sınırda nöbet bekleyen göz Cehennem azabı görmez.” buyuruyor Allah Resulü (sas). Burada Allah korkusundan ağlayan göz, âşık bir kalbin gözüdür. Âşıkların gözüne de sınırda nöbet bekleyen askerin gözü gibi uyku girmez. Bu yüzdendir ki şair: “Şeb-i yeldayı müneccimle muvakkit ne bilirMübtelâ-yı gama sor kim geceler kaç saat”diye haykırır.Mehmet Akif, Ravza-yı Tâhire’nin parmaklarına tutunup gözyaşı döktükten sonra vefat eden Sudan’lı bir hacıyı şöyle konuşturur: “İradem olduğu gündür Sen’in iradene râm, Bir an için bana yollarda durmak oldu haram.Bütün heyâkil-i hilkatle hasbıhal ettim;Leyale derdimi döktüm, cibali söylettim!Yanıp tutuşmadan aylarca yummadım gözümü...Nücuma sor ki bu kirpikler hiç uyku görmüş mü? Âşıkların gözüne uyku neden girmez. Bu sorunun cevabını Şeyh Gâlib’den öğrenelim:

“Bir şu’lesi var ki şem-i cânın

Fânusuna sığmaz âsumânın”

Can (gönül) mumunun âsumânlara (göklere) sığmayan bir ışığı olursa, böyle bir gönül gözüne kolay kolay uyku girmez.Fakat neden ağlar âşık? Muhyiddin ibn-i Arabî’ye göre: “Allah bir kuluna vecdin herhangi bir çeşidiyle mânevî zevk duyacağı bir maarif inzal etmek murad eylediğinde, kalbin üzerine bir kurb serinliği inzal eyler; yakınlığı serinlik şeklinde duyulur.” Allah’a olan yakınlığın serinlik şeklinde duyulması ise gözyaşı iledir. Tasavvuf ehline göre vecdin kulda en az kırk şekilde tezahürü vardır. En yücesi ise, gözlerin Allah için yaşarmasıdır.Evet, herkes, mânevî bakımdan canlanmayı ve iyi bir insan olmayı ister. Fakat basit gibi görünen iyi insan olmak bile bazen, kalbimizde meydana gelmesi gereken yangınların maddemizi yakıp kül etmesiyle ve uykusu az, yaşlı gözlerle mümkün olur.

Hüseyin Odabaşı